1.谁知道《夭桃》的完整歌词？
2.诗歌的知识
3.明代四大声腔名词解释
4.安如意的作品很多是抄袭别人的吗？
5.“遥想第一次遇见回忆里龙脊背闪现” 是哪首歌的歌词1090
6.诗经的知识
7.急求！广播剧《思无邪》的剧中背景音乐，还有片尾曲的伴奏。
童 谣 是 在 儿 童 间 流 行 的 歌 谣 。 它 的 特 点 是 不 用 乐 器 伴 奏 而 歌 唱 。
童 谣 之 发 端 相 当 早 。 根 据 《 左 传 · 昭 公 二 十 五 年 》 记 载 ， 在 周 文 王 与 周 武 王 的 时 代 即 有 童 谣 。 后 来 民 间 也 多 有 童 谣 流 行 。 童 谣 有 儿 童 自 发 编 创 的 ， 也 有 成 人 教 授 使 之 歌 唱 的 。 童 谣 有 不 同 类 型 ， 道 教 童 谣 是 其 中 之 一 。
所 谓 道 教 童 谣 是 根 据 道 教 的 思 想 旨 趣 而 创 作 的 并 且 在 儿 童 中 流 行 的 歌 谣 。 从 功 能 上 看 ， 道 教 童 谣 也 具 有 预 谶 的 作 用 。 历 史 上 ， 在 改 朝 换 代 的 关 键 时 刻 ， 社 会 上 往 往 出 现 一 些 符 合 道 教 预 谶 精 神 的 童 谣 。 例 如 隋 朝 杨 坚 当 皇 帝 之 前 ， 社 会 上 有 些 人 就 放 出 杨 坚 有 " 龙 颜 " 当 为 皇 帝 的 谶 语 。 《 隋 书 · 王 劭 传 》 说 ： 陈 留 有 一 座 老 子 祠 ， 祠 中 有 枯 柏 。 世 上 传 说 ， 老 子 将 " 度 世 " ， 曾 经 预 言 枯 柏 如 果 生 出 东 南 枝 ， 就 会 有 圣 人 出 世 ， 道 教 就 会 盛 行 。 到 了 南 齐 的 时 候 ， 枯 柏 真 的 从 下 生 枝 ， 并 且 朝 东 南 上 指 ， 夜 间 ， 有 三 个 童 子 结 伴 唱 起 歌 谣 ： " 老 子 庙 前 古 枯 树 ， 东 南 状 如 伞 ， 圣 主 从 此 去 。 " 据 说 杨 坚 到 亳 州 当 刺 史 ， 亲 自 到 老 子 祠 察 看 ， 只 见 柏 枝 回 抱 ， 与 童 子 歌 谣 所 唱 吻 合 。 杨 坚 于 是 把 自 己 当 作 " 圣 主 " 。 隋 朝 末 年 ， 又 有 童 谣 唱 道 ： " 桃 李 子 ， 鸿 鹄 绕 阳 山 ， 宛 转 花 林 里 ， 莫 浪 语 ， 谁 道 许 。 " 前 人 解 释 ， 此 童 谣 中 的 " 李 " 暗 示 将 有 李 姓 兴 起 为 帝 王 ， 而 " 桃 " 通 于 " 陶 " ， 指 的 是 " 陶 唐 " ， 省 略 了 " 陶 " 字 ， 就 剩 下 " 唐 " ， 暗 示 有 唐 王 朝 取 代 隋 朝 。 这 种 谶 语 式 的 童 谣 与 楼 观 道 士 歧 晖 关 于 李 氏 将 起 而 为 帝 并 且 大 兴 道 教 的 谶 语 颇 相 类 似 ， 很 可 能 出 于 道 门 中 人 的 创 作 。
道 教 童 谣 因 为 琅 琅 上 口 ， 易 于 流 行 ， 这 在 客 观 上 起 到 了 特 殊 的 宣 传 作 用 。
另一个解释:
楔 子
前面二集介绍了许多闽南语传统念谣。黄哲永先生说，那些念谣念起来真是有「原味」，是民间文学的瑰宝。但是光念仍不够尽兴、过瘾，於是念著哼著就唱起来了，成为民间传唱的童歌或儿歌。这些曲子有的是随著念谣自然而然产生的，有的是有心人士把它慢慢收集起来谱上简单的曲调而传唱开来的，就好像孔子、荷马、福史特和陈达，他们都是历史文献的创造者；是童谣、民歌、史诗等的整理者和传唱者，他们将生活的智慧和民族的土地结合，成为人类的大智慧。比如说著名台湾本土音乐家吕泉生、林福裕先生等人就曾撷传统念谣而加以谱曲、成为传唱一时的「摇婴仔歌」及「板桥查某」等。基本上目前流行的闽南语童谣在词曲的产生上分为下列几类：
一、完全不知词曲由来，系祖先流传下来的，这又分为可唱的及没有曲调的，且又分全台湾的及地区性的。
二、词是祖先留下的，但曲是后人编的，且知道是谁编的，这中间又分为保留原词及修改过的词意。
三、词曲都是近代创作家编写的，有名有姓。
第一类，当然就是传统童谣。第三类当然就是创作童谣，而第二类的定位较为复杂，是新旧融合的创作，但不论第一类还是第二、三类，只要是用闽南语来传唱的，都称为闽南语童谣（也有人说成台湾童谣，亦有其立论基础）。虽都各有不同的风味，但同样的都芬芳醉人。
命名为陈酿与新酒的这一集，将理性又感性地分析传统闽南语童谣、创作童谣之异同点和优劣点，并且试图为今后的闽南语童谣找出方向和远景。
闽南语童谣的园丁
台湾创作童谣是什麼时候开始的，其说法比传统童谣的来源更难追寻。诚如刚才所说，台湾前辈音乐家早就撷民间念谣来创作，光复后到近年像史惟亮先生、许常惠先生等都作过类似的田野调查和整理，可惜当时的政治环境和物质条件及教育理念不同於今日，所以没有轰动和掌声，仅在有心推动台湾乡土文化的阶层中获得些许关怀和赞叹！
如要说台湾创作童谣明显的起跑点，那应该要追溯到民国五十三年（西元1964年），当年施福珍先生在员林家商担任音乐老师，暑的午后，他的午睡被几名顽皮小孩子吵醒了，原来夏日炎炎把柏油路晒融了，赤脚粘到了脚：「点仔胶，粘到脚」。这样一句轻松而押韵的童语，使他灵感，五分钟以内，他完成了堪称为闽南语童谣文艺复兴之作———「点仔胶」。那天之后，他开始留意当时自立晚报刊载的吴瀛涛先生所写的「台湾谚语与俗谣」专栏。施先生他搜集、他编曲，一首首藉传统念谣而改编的闽南语童谣出现了，这些童谣并没有在学校中教唱，却在童子军、救国团等社团中散播开来。为此，他遭到校方责问，因此而辞去了教职，他的后半生以改编、创作、教唱、推广闽南语童谣为职志。简上仁先生说：「他被大家尊称为台湾童谣的园丁。」
闽南语童谣蓬勃兴起是这几年的事，随著本土文化的抬头及母语教学的需求，闽南语创作童谣如雨后春笋。在这中间，台语歌曲（台语流行歌曲）也跟著水涨船高，连外省第二代的蔡琴也出版了台语歌曲专辑。这些新一辈的创作家们，的确也创作了不少优秀的闽南语童谣。於是各地的出版商、唱片公司及基金会也都主动找上了这些创作家。其中最有趣的是国语日报也找到了谢武彰等老师来写童谣（闽南语的及国语的）。
闽南语传统童谣，传统两字非常广泛又模糊。早自荷郑时代，近到光复后，凡是没有名分的闽南语童谣都属於传统童谣。所以在前面所说的三类中，第一类是纯粹的传统，第二类是改编的传统，而令人感到有趣的是第二类远多於第一类。也正因为这样，本集中将那群推广闽南语童谣功臣－－撷传统念谣而加以改编后成为传唱的创作者们作一介绍。
一、施福珍先生：
近四十年来，他不断撷、整理、修改、谱曲、出版、教唱并推广，他自己还会唱，乐此不疲。现在他忙得很，太多的学校、社团、社区和公民营单位，都找他演讲教唱。他不计酬劳，也不计较人数多寡和路程远近，都慨然欣然前往。最可贵的不光是他那分才华，而是那分热心和修养。
二、简上仁先生：
简先生是学财税的，原先在海关服务。但是受了史惟亮先生、许常惠先生等前辈的感召毅然投入台湾民谣的撷、研究和推广的崎岖路。为了出版第一张台湾童谣的CD，他不惜借款和标会，现在他卓然成家。除了童谣、民谣、俗谚语及台湾民间文学研究外，也致力於台湾歌谣的国际化，现在还在英国修民族音乐学的博士学位。
三、谢武彰先生和冯辉岳先生：
他们都不作曲，专门作词。其中谢先生以国语为主，闽南语次之。而冯先生以客家童谣为主，国语及闽南语次之。
四、王金选先生：
王金选先生很年轻，不过三十岁。他原本是以画插画为业，在偶然机会中看到谢武彰先生的儿童文学作品而大受感动，开始创作童谣。在第一次投稿就顺利成功之后，大获鼓舞，现在是年轻一辈中，作品最多且广受欢迎的童谣作家。他常常为他的童谣歌词配上插画，每个星期天，他还到台北恩主宫的图书馆教小朋友画。
五、黄哲永先生：
黄哲永先生任职於蒜头糖厂，他和妻子因为热爱本土文化，於是到处撷传统念谣，并整理和诠释，出版成书，他现在已是云嘉地区著名的台湾民间文学的泰斗之一。
六、康原先生：
康原不到四十五岁，年轻轻的就作了外公。他学历不高，但用功自修并且勇於创作，不论诗、散文、及歌曲他都涉猎、他有一张娃娃脸及一付好嗓子和好口才，使他在推广闽南语俗谚及童谣中给予人亲切感和生动感。
七、钟信昌先生：
钟信昌先生既不会作词也不会作曲，但他对闽南语创作童谣特别有兴趣，他曾以「闽南语创作童谣之研究」作为硕士论文，那是台湾地区第一篇以此内容为硕士论文。现在他任职於台北县三峡镇安溪国小总务主任，他决定要用系统和理论在学校内推广闽南语创作童谣。
八、卢继宝先生：
卢继宝先生是屏东里港乡土库国小的校长，长期以来对闽南语颇有研究。时风开后他更加了一把劲，整个学校布置成学习语文的文化园区，并且从附设幼稚园到六年级，从班际到校外，积极推动母语教学。包括：俗谚语、念唐诗、儿童剧、改编歌仔戏、儿童诗创作等等。当然台湾童谣是不会轻忽的一环。他曾说过一句话：没有母语就没有民族，没有民族就没有国祚。
九、林文宝先生：
林文宝先生是国立台东师范学院儿童文学研究所所长，这样性质的研究所，在台湾是唯一的。林所长常说：台湾的文学，尤其是儿童文学，长期受西方强势文化的影响，几乎失去自己的风格和定位，这是非常遗憾而危险的事。所以他积极复兴台湾的儿童文学，当然台湾童谣是其中一环。他认为闽南语只是汉语的方言之一，推广母语教学是应该的，但不能把母语及方言教学的分量超过国语，否则就是另一种的偏执。林文宝先生这两年来为行政院文化建设委员会执行台湾创作童谣的甄选、评审和出版推广。这中间不光是闽南语的，还有国语、客语及原住民语，他说：凡是优良的童谣他都设法让它传唱及保存。
十、行政院文化建设委员会
行政院文化建设委员会原本就引导并规划全国性的文化走向、社区文化和本土文化之推动就是其中之一。陈郁秀主任委员是著名的音乐家，她知道音乐及童谣对儿童成长的重要性，并且也忧虑在过去不短的岁月中，台湾童谣的发展受到了阻碍，於是成立专门执行小组，广泛甄选创作童谣，并且奖励童谣作者。现已出版两集优良作品集，并且分发至各国中小学，配合学校教师的传唱与教学，促使台湾的创作童谣更为普及，陈郁秀主委希望推广到台湾各地区，让台湾儿童唱自己的儿歌、念自己的童谣。
闽南语童谣创作应注意的重点
一、要深切了解闽南语。
二、善用俗谚及俚语。
三、简短、顺口。
四、丰富的想像力。
五、生活周遭的题材（符合现代的题材）。
六、要有押韵。
七、要有教育意义。
八、作曲时注意原来闽南语的高低八音，以免唱出来是其他的意思。
九、儿童的演唱技巧有限，不要高於八度音也不要低於八度音。
十、避免生涩的词汇。
童谣与童诗的区别
一、童谣有较为规制的句型，童诗则否。
二、童谣讲究押脚，童诗则否。
三、童谣多半较短，童诗不受限制。
四、童谣较为浅易，童诗的文学性较高。
五、童谣谱曲容易，且容易传唱，童诗则否。
童谣并非只是说、学、逗、唱的游乐工具，它还肩负著孩童教育的重任。
文 化 藏 宝 阁
童谣的变形
既然童谣是口耳相传而不必经过文字，而且以生活周遭的事物为材料，於是童谣常有变形的现象，依其发生情况可将之分为二类：
一、无意的
无意的改变通常由於记忆不全，或口耳之误，因为记忆不全所以详略互异，因为口耳之误，所以误此为彼，但却也因此提供儿童自我弥补的创作参与。
二、有意的
有意的改变便是传播者创发的介入，其原因有时因为对於原来内容的不满意，有时因为风物或方音的差异而不得不做改变，而风物与方音的差异如果传诵者不加以改变，则必限制了该童谣的扩散，除非改变内容，否则在不同口音地区，便难以传诵。
总而言之，不论有意或无意的改变，这种变形的现象经过辗转传播，难以查证孰正孰变。可以参与，自以为傲，正是童谣引人入胜的所在。
创作童谣的曲谱方法
依据语言声调的特性，所有语言组合已具备一定的音乐起伏性，於是口诵的「谣」，在句式的节奏抑扬顿挫中，已犹如音乐一般了，这种随语言而来的音乐性，等於赋予童谣配曲的先天架构，当然，从另一角度来说，它也是一种限制，於是「词」「曲」的和谐，便成了童谣配曲的一项要件。
未能和谐的「词」「曲」往往造成歌唱者的词不达意，或听者的不知所云，而如歌者变乐合词，则又辜负了配曲者的苦心。
童谣结构
一、节奏
节奏为童谣的根本，其节奏不外「整齐式」与「变化式」二种，所谓整齐式，指全篇皆由一定字数的句子所组成，因为整齐句式的开展，需要掌握相当程度的语言支配能力，但如果过长容易形成单调的感觉，对儿童而言难以接受，是故整齐句式比较少见，而且篇幅也较小。因此，童谣的节奏可以说是以变化句式为生命，变化句式并无复数成组的限制，并且可以随时换韵，换句话说，变化句毋宁是换韵为要件。
二、技巧
赋比兴三种诗法，在童谣可说大多数为直述的「赋」，再加上少数的「比」，而「兴」则往往只不过是用以「起韵」而已，因此，最常见的技巧便是「形式」诱导思考与联想的问答法、数序法、对应法、重复法、顶真法，尤其顶真法以前句的句尾做后句的句头，可以无限开展，差不多可说是长篇童谣的一大法门，是儿童最容易学习也最容易获得成就感的技巧，当然，以上五种方法混合使用更可以充实童谣的生命。
文 化 Q＆A
问 ：创作童谣的蓬勃，会不会促使传统童谣的消失?
答：基本上不会，但在传唱的人口数上原则上会降低。原因是：一、优秀的传统童谣，已经经过数十年、数百年的考验；二、传统童谣的音韵美和比喻美及联想美，有的是创作童谣无法相比的；三、传统童谣和台湾俗谚语连结为一体，只要俗谚存在，传统应该就不容易消失；四、汰旧换新，原本就是社会及自然界的法则，不必过於忧虑。但有一点必须注意的是，如果对闽南语文化和本土认识不够，率尔操瓢，只是以新奇、随俗地创作儿童歌曲，可能会变成异质文化而失去了所谓的台湾童谣「原味」。
问 ：囝仔歌的作曲与配曲要点还有哪些？
答：一、念谣旋律化；二、旋律口语化；三、曲调简单易唱；四、前奏简明活泼：五、和声伴奏易弹；六、音域适中；七、上扬、下坠及切音等特别处理；八、字与音调的明确处理：同音异字异调、同音异字同调、同字异音异调，同字同音异调。
问 ：「A、B、C狗咬猪」这首童谣是教育部民国九十年（西元2001年）儿童歌唱比赛指定歌曲之一，它引起广泛的讨论，究竟归属於传统童谣还是创作童谣？
答：这首童谣创作於日治时期，当时日本人一心西化，所以学洋文的风气很盛，但众所周知，日本人在英文发音上可说十分生涩，由此，当时的台湾民众讥讽他们的发音就像猪被狗咬到那麼难听，至於后面串接的阿爸坐飞行机，又从半空中摔下来，则是后人附加的，据简上仁老师说，这首童谣有许多版本，其一是掉下一台洗衫（衣）机，其二是阿爸头毛剩一支，真是琳琅满目，但均能表现闽南语押韵之美。
文 化 风 录
福史特
全名为史蒂芬?福史特（Stephen Foster）美国早期民谣作曲家，他的作品广传於世界各地如：苏珊娜、老黑爵、肯塔基老家乡等等，尤其对南方黑人族群充满无奈、悲悯又乐观、坚忍的描绘，无人能出其右。
老人读书会
嘉义县朴子市，举办了老人读书会，一方面教老人识字及其他艺文技能。一方面撷耆老们的口述历史和俗谚，真是互惠又相长，实在是美谈，可作为其他县市之参考。
孔子
中国春秋时代人，他是中国最伟大的教育家、思想家、哲学家外，也是最早的「中国民谣」之整编和诠释者。他曾说：「诗三百，思无邪」，意思是说诗经三百篇，篇篇皆纯美。
荷马（HOMER）
古希腊诗人，编撰了「伊里亚德」 及「奥狄赛」两篇史诗。并且终生吟咏传唱，他的作品成为欧洲文化的泉源。
文 化 快 易 通
参考书目
1.施福珍著：台湾囝仔歌曲集1-3册，优美印刷厂，民国90年2月二版。
2.洪艺、杨素芳著：亥秋千，安可出版社，民国89年。
3.台北市编：欢喜念歌诗1-6册，民国89年9月。
4.王金选著：肥猪齁齁叫，格林出版社，民国88年4月。
5.王金选著：点心摊，台湾麦克出版社，民国88年9月二版。
6.李赫著：台湾囝仔歌，稻田出版社，民国80年。
7.钟信昌著：台湾闽南语创作的儿歌研究，台北市立师范学院，民国90年。
8.庄柏林著：台湾诗曲集，荣后文化基金会，民国85年1月。
9.康启明著：讲唱台湾囝仔歌，安可出版社，民国87年12月二版。
10.行政院文建会编：爱的风铃－台湾2000年儿歌100首，民国89年12 月。
谁知道《夭桃》的完整歌词？
《执念》
选曲：天下贰
念白：
白子画—铮铭 凤舞潇湘
东方彧卿—忆流年
杀阡陌—云峰 思无邪
糖宝—柠檬 墨染如歌 殇天
花千骨—鬼鬼思无邪（小亚）
注：念白内容摘自《仙侠奇缘之花千骨》
唱：
提笔沾 拈花笑 忘忧酒断却仇怨
对与错 谁人说 大梦三生倦流年
弃仙缘 抛执念 断却尘缘陌旧颜
奈何桥 忘川河 缱绻执手紧相牵
念白：
白子画：她，从今日起，便是我长留上仙白子画的徒弟。
我白子画今生只收一个徒儿。
花千骨：这世上我最怕两样东西，鬼和师父……
东方彧卿：这些舌头都很听话，有时候也会需要浇浇水，
有时候也需要把天顶打开，让它们晒晒太阳。
杀阡陌：小不点，你说我怎么就长得这么好看呢？
花千骨：是啊,怎么可以长这么好看呢...
唱：
清歌唱罢 霓裳翩然 紫陌红尘飞絮缠绵
风与月 花与雪 伏羲琴遥响天边
心相牵 眉宇成川 泼墨泣血亦无怨
妖神现 恶梦魇 诛仙柱上血染遍
念白：
杀阡陌：白子画，你若敢为你门中弟子伤她一分，
我便屠你满门，你若敢为天下人损她一毫，我便杀尽天下人！
东方彧卿：骨头--- 不要看！
糖宝：爹爹
东方彧卿：骨头，不要死，听我的话，不要死。
就算这世上没人爱你，你也要好好爱自己……
糖宝：骨头妈妈……我终于见到你了……
花千骨：白子画，今生所做的一切，我从未后悔过。
可是若能重来一次，我再也不要爱上你！
白子画：你怎么可以这么残忍。让我亲手杀了你之后，留我一个人？
想要什么，你说就是了。不管对的错的，我都给你。爱给你，人给你。
六界覆灭干我们何事？这些人是生是死干我们何事？
我带你走，去哪里都可以，你想怎样都行。 只是不要离开我……
唱:
断念残 沾血成灰 满甾情愫已然斩断
宫铃毁 黯然无光 碎痕怨念刻满
绝情池水 蛮荒地狱 阑珊远去剩黑暗
爱与恨 谁深陷 世间尘念谁舍远
念白：
花千骨：白子画，黄泉路上，忘川河中，三生石旁，奈何桥上，我可见过你
白子画：小骨，随师父回家
诗歌的知识
《夭桃》
填词：沧海遗墨
原曲：陈悦《乱红》
唱：HITA / Tina葵
前言：
你知道桃花的花语是什么吗？
什么？
桃花的花语是……爱情的俘虏
Tina葵：
沧海成殇花如雪
灼灼其华一千年
疏影横斜惊鸿照影水连天
是谁醉流光竟惹尘缘
花开花谢红满天
风狂雨骤红残缺
月落乌啼飞鸿踏雪影踪灭
落红飞舞一季窥人间
看不穿韶华红颜（HITA:一念成劫）
参不透缘生缘灭（HITA:相思摇曳）
浮生百载匆匆来去弹指一挥间（HITA:前尘湮）
是谁遗墨葬下诗篇
HITA：
沧海成殇花如雪
灼灼其华一千年
疏影横斜惊鸿照影水连天
是谁醉流光竟惹尘缘
乱琴彷徨夜无眠（葵：思无邪）
清笛一曲思华年（葵：今夕是何年）
曲终人散花满楼芳染断弦（葵：记谁笑意千千）
奈何一缕星魂暗香远
Tina葵：
花开花谢红满天
雨疏风骤红残缺
月落乌啼飞鸿踏雪影踪灭
落红飞舞一季窥人间
HITA：
看不穿韶华红颜（葵：情不灭）
参不透缘生缘灭（葵：弱水三千）
浮生百载匆匆来去弹指一挥间（葵：半生缘）
是谁翻开泛黄书卷
HITA：
醉生梦死痴痴愿愿
Tina葵：
而今霜鬓轻狂尽掩
HITA：
繁华落尽独自坐看花飞花满天
却再难寻觅你的笑颜
Tina葵：
唯见乱红飞过秋千
明代四大声腔名词解释
诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感彩的语言形式。《尚书.虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记.乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。
诗体的分类，是一个复杂的问题。现在，只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。
汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗，诗声曰歌。"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个府运动，创新题，写时事，因而叫作府。
唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。
从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。
“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：
1.形式是自由的
2.内涵是开放的
3.意象经营重于修辞。
“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。
诗歌主要有以下几部分：
（一）诗歌的起源
诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。
（二）诗歌的特点
诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。
（三）诗歌的表现手法
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用
的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：
1．比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。
2．夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像**里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
3．借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似
之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”
塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。
无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚
至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。
（四）中国古代诗歌的分类
1．诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。
（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、府。
①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。
②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。一般来说，乐府诗的标题上有的
加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
③歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。
（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。
②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。
律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。
（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。
（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。
2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。
（1）怀古诗。
一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
（2）咏物诗。
咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
（3）山水田园诗。
南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
（4）战争诗。
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
（5）行旅诗和闺怨诗。
古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。
（6）送别诗。
古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。
（五）现代诗歌的分类
诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：
1．叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。
（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。
当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。
2．格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。
（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。
（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
（六）白朴《天净沙·秋》赏析
一提到“秋”，人们的第一反应便是那首家喻户晓、脍炙人口的《天净沙·秋思》（马致远作）。殊不知，元曲当中写到关于“秋”的作品甚多，最为传神的当属白朴的《天净沙·秋》。如果说，马致远被称为“秋思之祖”的话，那么，白朴应义不容辞地被推为“秋意之圣”。本曲首二句白朴用如椽之笔，在不着一个谓词的情况下，巧妙地并列六组名词来描摹了一幅地面与天空的和谐画面：日头平西，落霞满天，小村披拂着斜晖；炊烟袅袅几如凝止，老树枝丫不动纹丝，乌鸦树羽辍立枝头。
第二句，则是在前两句描摹的大范围中的一角特景。
在这一片宁静的秋景当中，突然掠过一只大雁，飞下地面。这一动态的骤然出现，打破了静景的观感，使人心为之一动。“一点”说明“飞鸿”的距离之远，“影下”更显速度之快！
第三句是最能传秋意之神的句子。首先是视角上的远近结合，远处是秋山和秋水，并且具有特征的色彩——青与绿；近处是秋天的植物：草、叶和花，白、红、黄更是和谐烘托，五彩纷呈，构成了一幅美丽的“秋之画卷”，渲染了秋景，传达了浓郁的秋意。其次，全句未著一个“秋”字而处处见“秋意”，正所谓“不著一字，尽得风流”！这也正是作者的高明之处！
综观全曲，其结构新颖别致，即“铺排静景——中介飞鸿动景——铺排静景”，规范而不呆板；其次，章法上动静结合，变化而不单调；再次，如果说此曲前两句秋景不免显得清寂、清冷，那么到了第三句，则意境转换，更显清疏、清和了。这些足见作者的高超的炼意本领和构思技巧。
（七）郭沫若《天上的街市》赏析
郭沫若的诗一向以强烈的情感宣泄著称，他的《凤凰涅》热情雄浑；他的《》带着消灭一切的气势；他的《晨安》《炉中煤》曾经让我们的心跳动不止。但这首诗却恬淡平和，意境优美，清新素朴。诗人作这首诗时正在日本留学，和那时的很多中国留学生一样，他心中有着对祖国的怀念，有对理想未来的迷茫。诗人要借助大自然来思索这些，经常在海边彷徨。在一个夜晚，诗人走在海边，仰望美丽的天空、闪闪的星光，心情变得开朗起来。诗人似乎找到了自己的理想，于是他在诗中将这种理想写了出
来——那似乎是天国乐园的景象。
诗人将明星比作街灯。点点明星散缀在天幕上，那遥远的世界引起人们无限的遐想。街灯则是平常的景象，离我们很近，几乎随处可见。诗人将远远的街灯比喻为天上的明星，又将天上的明星说成是人间的街灯。是诗人的幻觉，还是诗人想把我们引入“那缥缈的空中”？在诗人的心中，人间天上是一体的。
那缥缈的空中有一个街市，繁华美丽的街市。那儿陈列着很多的物品，这些物品都是人间的珍宝。诗人并没有具体写出这些珍奇，留给了我们很大的想象空间，我们可以将它们作为我们需要的东西，带给我们心灵宁静、舒适的东西。
那不仅是一个街市，更是一个生活的场景。那被浅浅的天河分隔的对爱情生死不渝的牛郎、织女，在过着怎样的生活？还在守着只能远远相望吗？“定能够骑着牛儿来往”，诗人这样说。在那美丽的夜里，他们一定在那珍奇琳琅满目的街市上闲游。那流星，就是他们手中提着的灯笼。简简单单的几句话，就颠覆了流传千年的神话，化解了那悲剧和人们叹息了千年的相思和哀愁。
这首诗风格恬淡，用自然清新的语言、整齐的短句、和谐优美的韵律，表达了诗人纯真的理想。那意境都是平常的，那节奏也是缓慢的，如细流，如涟漪。但就是这平淡的意境带给了我们丰富的想象，让我们的心灵随着诗歌在遥远的天空中漫游，尽情驰骋美好的梦想。
（八）抗日战争时期诗歌
当艾青、田间、臧克家出现在诗坛，新诗已适应了抗日战争的形势。它以多样的形式为现实斗争服务。街头诗、传单诗应运而生，诗歌与群众的联系空前密切。诗歌的主题基本转向国难的描绘与国防的呼吁，诗歌的旋律由柔婉变为雄健。倾心于激昂的战斗代替了对于纯美的追求，诗人们多以愤怒而乐观的调子歌赞这场全民族的生死存亡的抗争。何其芳著有《夜歌》，卞之琳写了《慰劳信集》，王统照的《吊今战场》和舒群的《在故乡》，堪称抗战诗歌的代表性作品。柯仲平的《边区自卫军》，具体地展现了现实斗争的人物与场景。这首诗和《平汉铁路工人破坏大队》，均作于延安，力图以民间熟知的形式表现新的生活。高兰以朗诵诗闻名，代表作《哭亡女苏菲》以个人的哀痛概括了民族的懮患。
抗战期间诗歌队伍有了很展。在重庆、桂林、成都等内地出现了《诗创作》、《诗垦地》、《诗星》等诗歌专刊和《七月》、《抗战文艺》、《文艺阵地》等大量发表诗作的文学杂志，吕剑、徐迟、袁水拍、胡风、邹荻帆、韩北屏、苏金伞、青勃、臧云远等人，创作相当活跃。力扬的长诗《射虎者及其家族》发出劳动家族的苦难历史的叹息，是这一时期有影响的作品。在敌后，以延安为中心，晋察冀边区以及其他抗日根据地，严辰、公木、光未然、朱子奇、萧三、蔡其矫、方冰、陈辉、魏巍(红杨树)等也都有丰硕的诗作，易琴弦为喇叭，显示了抗战诗歌的严峻、力度与真诚。
从抗战后期到整个时期，由于政治地图与战争区域的划分，40年代的诗歌活动大致上分为国民党统治区和中国***领导的解放区两部分，且各有自身的特点。但因解放区代表了全中国的新生和希望，中国***的文艺方针起著全局性的影响，解放区的新型诗歌同样成为全国的楷模并对国民党统治区诗歌有潜在的影响。
安如意的作品很多是抄袭别人的吗？
四大声腔：明代四大声腔是明代南曲系统海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的合称。徐渭在嘉靖三十八年刊本《南词叙录》对四大声腔的流布地区作了相关的记载。从中可见四大声腔在嘉靖之前已经形成，并在江南地区广泛传唱。昆山腔是海盐腔衰微之后而振兴的，昆山腔之振兴，实有赖于水磨调之功，行腔委婉细腻，流丽悠长，至明万历时，已是“四方歌曲，必宗吴门”。弋阳腔在诸腔竞奏的有明一代，一直在民间流布，有着较强的生命力，特别到了明末，更获得观众的喜爱，由依附昆曲剧目“改调歌之”，到独立创作剧目，逐步与昆山腔分庭抗礼。
四六（骈句）：四六即骈句，骈文的通行别称。骈句，即骈偶句，即对仗句。两马并驾为骈，二人并处为偶，意谓两两相对。古时宫中卫队行列仪仗两两相对，故骈偶亦称对仗。以偶句为主构成字数相等的上下联，上下联词语相对，平仄相对。用这种形式的四六句写成的文章，晚唐时称作“四六”，宋明沿用，至清改称骈体。这种以偶句为主的规范化、格律化的文体与自由抒写的散文相对立而存在，表现出形式、情调和风格上的明显不同。
中国古代文学史名词解释
建安风骨:东汉末年，建安诗人直接继承汉乐府民歌的现实主义精神，真实广泛地反映社会现实和人民苦难，展示广阔的时代生活画面；抒发作家建功立业的理想壮志和积极进取精神；也流露出人生短促、壮志难酬的悲凉幽怨情绪。作品意境宏大，笔调明朗，形成雄健深沉、慷慨悲凉的风格。后人把这种建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”。风指作品的思想内容，骨指作品的艺术形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。
正始文学:正始时期，玄学兴起，思想界玄学成为主流，这对魏晋时期的文人及文学都产生了直接而深远的影响，最有代表性的作家是“竹林七贤”.
竹林七贤:正始时期的隐士，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。他们发言玄远，任性放达，饮酒服药，一进颇有名声。七贤的政治态度和处世方式也各有不同，其中，人品和文学成就最高者是阮籍、嵇康。
太康文学:太康是西晋文学的繁荣时期，此时时局稳定，文人们有时间和精力用于文学的创作和研究，又因社会小康，文人多忘乎所以，歌功颂德，故形式主义文风亦日趋严重，追求文学作品形式的华美，创作成就并不太高，文人自学地追求作品的艺术表现，所以，这一时期的文学大潮是趋于浮艳，诗尚雕琢，文崇骈俪，词绮丽成为诗文的普通特色。代表这种主流派风格的作家，当首推潘岳和陆机。
玄言诗:晋室南渡，士族文人沉溺享乐，意志更加消沉，以玄学自我迷醉的风气日渐浓厚，其内容上是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述，在表达上则是抽象玄虚，谈乎寡味。几乎无艺术性可言，东晋玄言诗人有孙绰、许询等。 (最有代表性的作家是:刘琨、郭璞)
左思风力:左思诗虽不多，但内容充实，风格独特，在太康诗坛独标一帜，成为太康，以至西普时期成就最高的诗人，钟嵘认为其《咏史》诗是“五言之警策”，并极力推崇“左思风力”。
宫体诗:产生于梁陈时代的宫廷，多是描写女性和宫廷享乐生活的，风格绮艳浮靡，追求形式，雕琢，格调柔弱，内容平泛，题材狭窄，把形式主义诗风推向极致。代表人物是萧纲、萧绎、徐陵父子等。
永明体:又称新体诗，是从诗歌声律高度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段，其理论支持便是永明声律说。出现于南朝齐永明年间。周颙在音韵上做出贡献，对汉语语音的天然音调进行规范，沈约把这种音韵的研究成果直接运用到诗歌中，提出了自觉运用声律来写诗的要求“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。诗人们把声律说自觉运用于诗歌创作，产生了这个新诗体。诗歌的声律和诗句的对仗加以结合形成了“永明体”。最优秀的“永明体”诗人是谢朓。
徐庾体:由于徐樆和徐陵父子和庾肩吾、庾信父子均以写艳体诗著称，人们遂称这种形式讲究的艳体诗风为“徐瘦体”。
北地三才:北魏至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，模仿南朝诗文创作，虽然水平有限，难与南朝相比，但它却标志着北朝文学开始复苏，也迈开了南北文学融合的第一步。基中较著名的是温子升、邢邵、魏收。号称北地三才。
志怪:多指超现实的神灵鬼怪之事，魏晋南北朝时期大量产生，是与当时宗教迷信思想的盛行有关的。是普通百姓表达理想愿望的需要，他们将自己的反抗情绪和对理想的追求，通过大胆的幻想，曲折的表达出来。志怪的内容是宣扬迷信思想，大谈鬼神妖异，神仙道术，志怪大都用非现实的故事题材，展现出浓厚的浪漫主义色彩，在艺术上比较简略。代表作是干宝的《搜神记》。
轶事:以记录人物轶闻琐事为主的轶事，在魏晋南北朝盛行。这与魏晋以来品评人物和崇尚清淡的社会风尚大有关系。今存比较完整的是刘义庆的＜世说新语＞
《搜神记》:＜搜神记＞是魏晋南北朝时期志怪中成就最高的一部作品。作者是干宝，原30卷，今本为20卷，作品虽然不乏神仙道术、鬼怪灵异的内容，但故事来源广泛，保存了不少优秀的民间故事和神话传说，具有广泛的社会意义。
《世说新语》:刘义庆《世说新语》是记叙轶闻逸事的先驱，以魏晋知识分子为主要记载对象，故鲁迅称之为“一部名士的教科书”。对后世的和散文都产生了很大的影响。后世效仿《世》的作品有:唐王方庆《续世说新语》、宋王谠《唐语林》、明何俊良《何氏语林》、清王晫《新世说》等
山水诗:真正以自然山水景物为独立的、客观的审美和描写对象，山水诗对自然景物的精细描绘，对永明新体诗和后世山水诗的发展奠定了坚实的基础。代表作家是‘谢灵运’。
初唐四杰:初唐四杰是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。四杰在文学主张上都竭力反对华而不实的绮靡之风，提倡抒发真情实感。对齐梁文风的批判尤显自觉。四杰诗文在内容上有较大的开拓，由宫廷走向市井，由台阁移至江山与塞漠。题材扩大了，思想严肃了，五言八句的律诗形式也有了初步的定型。他们的诗带有强烈的热情与幻想，愤懑与牢骚，不仅反映了齐梁所没有的盛世气象，而且气势雄壮，意境宏博，节奏有力，语言浏亮，富于个性，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚。四杰为结束齐染文风，开启盛唐之间做出了功不可没的贡献。
大历十才子:指中唐大历年间的十位诗人，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿津、夏侯审，大历初年他曾在长安参加重要唱和活动，又创作倾向和诗风相近。其中以钱起、卢纶、戴叔伦成就最高。大历诗人创作内容较贫乏，诗风以清丽空灵、省净纤巧为主要特色，相对盛唐，由壮阔变为清秀，由重气势变为重韵味，艺术显得更为精工。
永州八记:柳宗元的永州八记，属游记，写出了山水景物中的奇妙动人之处，神形毕肖的地再现山水景色的自然美。有卓越的的艺术独创性，善于抓住景物的最主要特征，又善于以动写静的手法与大量的比喻和拟人化的手法，他的游记，画廊式的展现了永州的山水胜景。（游记的名字再写出来）
花间词:五代后蜀时，卫尉少卿赵崇祚将晚唐五代词人温庭筠、韦庄等十八家词编为《花间集》，这是我国最早的一部文人词总集，花间词派因此得名。其核心内容不脱冶游宴乐、男女私情，风格绮艳婉丽，对宋词产生了直接而深远的影响。
温韦:温庭筠是中国文学史上第一个以词名家的人，以宫怨闺诗为主要题材，韦庄是唐末另一位卓有成就的词人。二人齐名，并称“温韦”。
古代文学 重要名词解释梳理
先秦两汉文学
1．神话：神话是上古先民通过幻想以一种不自觉的艺术方式对自然现象和社会生活所作的形象描述和解释，用虚幻的想象表现了先民们征服自然、战胜自然的强烈愿望和乐观主义、英雄主义精神，是人类早期不自觉的积极浪漫主义艺术创作。它是原始文学的一种重要样式，是后世文学艺术的重要土壤和武库。
2．《山海经》：一部与巫术有关的古代地理著作，作者不详，约成书于战国时，秦汉时又有增补。共18卷，以记载传说中的地理知识为主，兼及民俗、物产、医药、巫术、祭祀等，尤其是保存了大量上古神话传说，如精卫填海、夸父逐日、黄帝杀蚩尤、鲧禹治水等，是我国先秦保存神话最多的古籍，具有重要的文学价值。
3．诗三百：即《诗经》。《诗经》在先秦时不称“经”，而是称“诗”或“诗三百”，如《论语》引《诗》评《诗》即是如此。《诗经》本有305篇，举其整数，故称“诗三百”。西汉初成为官学，被尊为经，始称《诗经》，后世也有沿称“诗三百”的。
4．诗六义：即风、雅、颂、赋、比、兴的合称。风、雅、颂是《诗经》的三个组成部分，也是根据地域和音乐的不同对《诗经》的分类。风也叫国风，是带有诸侯各国地方特色的乐歌，雅是周王朝京都地区的乐歌，分大雅、小雅。颂是王室宗庙祭祀或举行重大典礼时的乐歌，分周颂、鲁颂、商颂三颂。赋比兴：《诗经》常用的三种艺术表现手法。赋指的是铺陈直叙事物的方法。比即比喻或比拟。兴即托物起兴，先言他物，以引起所咏之辞。
5．四家诗：指汉初出现的传授《诗经》的齐人辕固、鲁人申培、燕人韩婴、赵人毛苌四家诗。前三家属“今文诗”，西汉时立于学官，分别亡于三国、西晋和宋时。《毛诗》属“古文诗”，东汉时立于学官，训诂多用《尔雅》，事实多本《左传》，流传至今。
6．风雅颂：是《诗经》的三个组成部分，也是根据地域和音乐的不同对《诗经》的分类。风也叫国风，是带有诸侯各国地方特色的乐歌，共有十五国风，160篇，多是民歌，少数是贵族作品。雅是周王朝京都地区的乐歌，分大雅、小雅。大雅31篇，多朝会宴享之作；小雅74篇，多个人抒情之作。雅诗中也有部分民歌。颂是王室宗庙祭祀或举行重大典礼时的乐歌，分周颂、鲁颂、商颂三颂，共40篇。
7．赋比兴：赋比兴是《诗经》标志性艺术手段。简单地说，赋就是把诗人的情志或引用对象铺陈直叙出来；比就是比喻；兴就是起兴、发端，一般在一首诗或一章诗的开头，它可以跟诗歌所抒发的情思有关，也可以无关。赋比兴后来成为我国诗歌创作的一种基本手法。
8． 思无邪：原句出于《诗经·鲁颂·駉》最后一章。春秋孔子用来评价《诗经》的总的思想倾向。“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。（《论语·为政》）所谓“无邪”，就是“归于正”，亦就是《诗经》思想内容纯正的意思。
9．今文三家诗：《春秋》过于简短而语义隐晦，因此出现了一些对之解释的著作。有传为春秋时鲁人左丘明所著的《左传》，以及战国齐人公羊高撰的《公羊传》和战国鲁人谷梁赤撰的《谷梁传》。《公》、《谷》阐述《春秋》的“微言大义”，《左传》则以史实叙说历史。
10．毛传郑笺：汉代毛亨、毛苌为《诗经》所作的注解名为《毛诗故训传》，简称“毛诗”。东汉郑玄又为“毛诗”作笺注，名为《毛诗传笺》，简称“郑笺”。
11．今古文《尚书》：汉代，《尚书》始有今古文之分。西汉文帝时晁错根据伏胜记诵所整理的28篇《尚书》，用汉代通行的隶书写定，称《今文尚书》。汉武帝时，曲阜孔壁中又发现一种用战国古文字写成的本子，称《古文尚书》，它比《今文尚书》多16篇。此书到西晋末因战乱丢失。东晋初，豫章内史梅赜所献《古文尚书》，经唐宋明清以来学者考证，实为伪书。
2、《春秋》：本是东周时期各国史书的通称。现在我们所见到的《春秋》是一部鲁国的编年史，上起鲁隐公元年，下至鲁哀公十四年。《春秋》的记事极为简略，在记事中体现出鲜明的思想倾向。《春秋》以一字为褒贬的写法和微婉含蓄的风格，对后代散文有不小的影响。P.60
3、《国语》：是一部按国别记载的史书，它的成书大约在战国初年，一般认为是春秋末年左丘明所作，以记言为主，故称《国语》。书中既尊礼，又崇德；既敬神，又重民。P.60
4、《左传》：原名《左氏春秋》，是独立的编年体史书，成书约在战国初年。《左传》的记事起于鲁隐公元年，止于鲁哀公二十七年。此外，还附录了鲁悼公四年至十四年韩、魏、赵三家灭智氏的史实。P.64
5、《战国策》：是一部战国时期的史料汇编，西汉后期，刘向校理群书，得三十三篇，按国别分为十二国策，定其名为《战国策》。书中主要记载了当时谋臣策士的言行。P.73
12．春秋三传：《左传》、《公羊传》《谷梁传》的合称。《公羊传》由战国时齐人公羊高撰，后汉景帝时公羊寿及其弟子胡毋生写定；《谷梁传》由战国时鲁人谷梁赤撰，汉时由传人写定。这两传都注重阐述《春秋》一书的微言大义；《左传》重在补充史实，文学价值更高。
13．孔孟：孔子和孟子的合称。孔子是儒家学派的创始人，后人称为“至圣”，《论语》是以记载孔子言行为主的语录体著作。孟子是战国中期儒家的重要代表，后世称为“亚圣”，《孟子》是以记载孟子言行为主的语录体散文。
14．老庄：老子和庄子的合称。老子是道家学派的创始人，《老子》是道家后学对他思想的记载和发挥。庄子是战国中期道家的代表，《庄子》是他与其后学的著作的合辑。
15．知人论世：知人论世是孟子提出的一种读诗的方法，后来成为我国文学评论的基本方法之一。它的意思要正确理解作品，应该了解作者的生平和时代，才能避免主观臆断。
6、《论语》：是一部记载孔子及其弟子言行的书。此书约成于战国初年，是孔子的弟子和后学编纂而成的。传至汉代，出现了鲁《论语》、齐《论语》和古文《论语》三种不同的本子。今天我们见到的《论语》是在鲁《论语》的基础上，参考齐《论语》和古文《论语》而形成的，共包括《学而》、《为政》等二十篇。P.87
7、浩然之气：是孟子提出的道德修养方法，孟子非常重视道德修养，他还说：“吾善养吾浩然之气”，所谓浩然之气，通过“义”的积累而养成，它“至大至刚”，“充塞于天地之间”，表现为崇高的无所畏惧的精神境界和心理状态。P. 99-100
16．《韩非子》：战国末期法家代表人物韩非子创作的一部政治哲学文集，今存55篇，少数篇章为后人窜入。其书融合并发展前人之说，建立了以法为本，法、术、势融为一体的极权主义的法制学说体系。其文多为说理文，逻辑严密，分析透彻，深刻明切，辞锋犀利，风格峻峭，善于分析类比，归纳总结，善于用历史故事和寓言故事阐明事理。
17．楚辞：有三重含义：一是指出现在战国时代、楚国地区出现的一种新的诗体；二是指战国以及汉人用这种新诗体写出的作品；三是指汉人把上述作品编辑在一起而成的一部作品集。代表作家有屈原和宋玉等。《离骚》、《九歌》、《九章》、《九辩》等是代表作。
18．风骚：《诗经》与《楚辞》的并称，是取《诗经》中的重要作品“国风”和《楚辞》中的重要作品《离骚》，简括而称为“风骚”。“国风”是我国古代现实主义的杰出代表作和发端之作，《离骚》是我国古代积极浪漫主义的代表作和发端之作。这两部作品开创了我国古代文学两个优秀的传统，长期以来一直是后人学习的范本。
19．屈宋：先秦楚辞作家屈原和宋玉的合称。屈原是楚辞的开创者，宋玉略晚于屈原，也以楚辞著称，并对赋的形成与发展作出了重要贡献，后世因以屈宋合称。
20．《九歌》：是屈原在楚国民间流行的祭祀乐歌基础上加工而成的一组祭歌，共十一篇。所祭之神，分天神、地祗、人鬼三类。天神有东皇太一、东君、云中君、大司命、小司命。有关的五首歌词，多表现对天神的敬仰和赞颂，写得庄严肃穆。地祗有湘君、湘夫人、河伯、山鬼，有关的四首诗歌全是恋歌，借对神的恋爱生活的描写，表现人类对纯洁爱情的赞颂，大都清新凄艳，幽渺情深。写人鬼的只有《国殇》一篇，是对卫国战争中牺牲将士的热烈礼赞，激昂悲壮，刚健质朴。
21．《天问》：屈原所作的仅次于《离骚》的长诗。它以反诘的形式，一连提出170多个问题，内容涉及天文地理、神话传说、古史传闻、社会政治、个人生活等，表现出诗人丰富的想象力和广博的知识，表现了诗人大胆怀疑、敢于批判旧观念和勇于探索真理的精神。全诗以四言为主，四句一节，通篇用反诘，参差错落，圆转活脱，被认为是“千古奇文”。
22、诸子百家：指春秋战国时出现的代表不同阶级和阶层利益的各种学术派别。当时，各派纷纷著书立说，招徒授学，宣扬自己的主张，互相辩难，形成了百家争鸣的局面。据《汉书·艺文志》记载，诸子百家主要有儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、农、杂、十家，影响较大的为儒、道、墨、法四家，尤以儒、墨为显学。
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“遥想第一次遇见回忆里龙脊背闪现” 是哪首歌的歌词1090
至少很多都能找到原文，一模一样。但写古典文学很多都得引用一下嘛。总体写的还可以。我朋友很喜欢读，说有的写得挺好。抄袭列表 注意：此表是安意如确有抄袭的文章列表。此抄袭列表经众多网友核实并提供具体文字、截图对比！如果网友想了解更多，请查看历史版本，
1、《人生若只如初见》抄袭江湖夜雨的文章38处
2、《人生若只如初见》——红豆生南国 春来发几枝 照搬邓小军《红豆意向的“脱胎换骨”》300余字，全文连标点符号都未修改。
3、《思无邪》抄袭江湖夜雨《惊才绝艳录——咏絮女儿评传》18处
4、《思无邪》多处抄袭《先秦诗鉴赏辞典》：整段整段的照搬
5、《思无邪--一夜征人尽望乡》抄袭伯夷列传的翻译[13句抄了12句]
6、《思无邪——辛苦，还是心苦》抄袭《百家姓起源》（姓氏起源——百里）——百里奚的人生经历，几百字从头抄到尾，连标点符号都一模一样
7、《人生若只如初见（二）长恨歌》抄袭侯虹斌《红颜》:目前为止，抄袭2处
8、《思无邪——一夜征人尽望乡》抄袭余冠英:《诗经选译》几百字的翻译，只改动了几个字。
9、《思无邪——若走过漫漫长夜》大段抄袭赵逵夫：《邶风、绿衣》赏析
10、《思无邪——若走过漫漫长夜》抄袭散淡书生:诗经浅解（三）》（《绿衣》篇）
11、《思无邪——“长恨歌”的前生》一章70％篇幅抄袭萧华荣：《诗经·卫风·硕人》赏析
12、《思无邪——离得开了你，让我坚强》抄袭扬之水:《诗经别裁》
13、《思无邪——生死相许又如何？》抄袭朱杰人龙向洋：《国风·邶风·日月》赏析
14、安意如2006年12月的一篇博客文《谢公东山三十春，傲然携妓出风尘》(上\下)抄袭天涯ID佳人和泪的《一世风华写人生――谢安的精彩小故事》
15、《思无邪——这次我是真的决定离开》大篇幅抄袭徐培均：《诗经·卫风·氓》赏析，这章抄袭超过了70％的篇幅。如果不算安意如文中引用和翻译诗经的部分，全文抄袭超过80％
16、《思无邪——你看，你看，从前的脸……》抄袭戴元初：《诗经·王风·黍离》赏析三段
17、《思无邪——昙花飞落，一念千年》一章大篇幅抄袭骆玉明顾伊:《诗经·王风·君子于役》赏析，再度超过70％篇幅。
18、《思无邪——一出有预谋的**悲剧》几百字抄袭招福：《公主是怎样生活的》之＜齐国有一对姐妹花＞
19、《思无邪——史家之言》一篇抄袭抄袭招福：《公主是怎样生活的》之＜齐国有一对姐妹花＞和昝亮：《诗经·鄘风·鹑之奔奔》赏析，这章抄袭篇幅超过60％
20、安意如一篇博客文《石见何累累，远行不如归》几百字抄袭：→蜘蛛：《慕容冲——阿修罗》[原文标题偶就不贴了，这是其中滴一章，反正出自“蜘蛛”的《花痴笔记》^^]→烟雨长安MM：百度慕容冲吧的帖子
21、《思无邪——八卦的开始，一生的结束》一章抄袭以下四位作者，本章抄袭总篇幅再度超过70％→“庭院深深”站长：阿芸（Connie）《后妃故事——夏商周秦卷之卫宣姜》→招福：《公主是怎样生活的》之＜齐国有一对姐妹花＞→江湖夜雨：惊才绝艳录－－咏絮女儿评传（2）许穆夫人→蒋立甫：《诗经·鄘风·墙有茨》赏析
22、《思无邪——惊才绝艳，女中豪杰》一章超过90％篇幅抄袭：→江湖夜雨:《惊才绝艳录－咏絮女儿评传》→《中国通史》妇女》许穆夫人赋《载弛》→《男人汗颜或者不好意思的女人-许穆夫人》(网络原创)→《中国历史上第一位女诗人—许穆夫人》(摘编资料)→《中国大百科全书中国历史》卫》等等
23、《思无邪——竹叶坏水色，郎亦坏人心》500多字抄袭陈铭:《诗经·卫风·淇奥》赏析，此章很短，抄袭篇幅约三分之一。
24、《思无邪--顷刻一声锣鼓歇，不知何处是家乡》完全抄袭陈文忠<<陟岵》赏析，〈辞典〉上的这篇赏析从头到尾包括翻译均被引用。
25、〈思无邪--十八春，时间为你我证明了什么〉中翻译抄袭了曹光甫的〈敝笱〉赏析。
26、安意如<人生若只如初见:风住尘香花已尽>中抄袭侯虹斌的<红颜><李清照:一切从门当户对开始>
27、安意如《此一生，与谁初见？——自己给自己的书评》抄袭张悦然《词如花种》
28、安意如《陌上花开缓缓归》抄袭《上下五千年》中《“海龙王”钱镠》与《僧中诗杰贯休》
29、安意如《陌上花开缓缓归》中《欢若见怜时，棺木为侬开》抄袭小号鲨鱼《那些荒烟蔓草的爱情一》
30。《陌上花开缓缓归》中第一章第三节——悲歌可以当泣，远望可以当归3900字中有1700字抄袭
31、《人生若只如初见》中《那人却在灯火阑珊处》结尾点睛之笔完全抄袭《读者》上的文章
32、安意如《当时只道是寻常》前言倒数第九段整段抄袭豌豆黄儿《饮水词人纳兰性德》第四段
33、安意如《惜春纪》——《永远在手心之外》一章多处环境描写抄袭二月河《雍正皇帝》
34、安意如《惜春记》——《永远在手心之外》一章，惜春嫁给侯爷剧情完全抄袭自goodnight小青2003年创作的《琵琶行 月魄》
35、安意如《惜春记》——《永远在手心之外》一章，多处对话、环境、衣着打扮完全抄袭自goodnight小青2003年创作的《琵琶行 月魄》，甚至有一部分一字不改完全照搬。
36、安意如博客文章《吃茶去》，内容系摘录自2009年10月31日林清玄北京时尚廊讲座的网易新闻内容。
诗经的知识
〖思无邪〗〖再见黑麒麟〗〖麒麟现世世无邪〗〖阴兵借道〗〖千古恫哭〗〖伤逝〗〖萍踪〗〖觅〗〖一生〗☆ ☆ ★ ☆ ☆ ★ ☆ ☆思无邪
盗墓笔记·思无邪
词：卿舞风舞繁花
曲：the truth that you lee遥想第一次遇见 回忆里龙脊背闪现你背影萧索暗淡 一瞬间融入我的眼战国锦徒惊现 最初的新鲜一路相处的无言 犹记你温柔的侧脸积尸地暗涌血溅 臂弯中昏迷的柔软探寻苍凉的指尖 破除危急惊险机关墓道中的艰险 你在就心安不言不语的沉默 谁能解读你的心酸七星 鲁王 怒海 潜沉 宛若天神般在我的身边 天宫 迷雾中纠缠深陷转身 微笑 轻声 再见 殊途之间好远好远多想 狂奔 拥抱你直到永远无论前路多困难 都想陪你一起走与世界关联 我会发现阴险阴谋剪不断 看着你眼眸明暗未来与过去 一同去追寻蛇沼 鬼城 谜海 照片 记忆凌乱可曾记得相伴带你 回家 守护你直到永远阴山 古楼 邛(qiong)陇 石影 泪水怎么就断了线痴心 不变 不在乎命悬一线思念 想念 怀念 眷念 是否就能换回你的从前并肩 携手 说不出口的爱恋思念 想念 怀念 眷念 是否就能和你永远万物 皆休 只愿和你共永远万物 皆休 只愿和你共永远☆ ☆ ★ ☆ ☆ ★ ☆ ☆再见黑麒麟
曲：王菲《再见萤火虫》
词：吞佛竹子沉睡荒芜绝地尽头 剥去腐朽的魂魄失陷黑暗沼泽的枷锁 记忆不安地出没血色蔓延沉闷的脉搏 献上真心祭奠了堕落谁经过 谁看破 生死间的因果五百年前的烟火 灰飞湮灭的轮廓这伤痕的赤裸 残留的线索 闪耀你阴暗的下落扑朔迷离 失陷的自我看不彻底的迷惑深渊中你和我 救赎或是解脱原来拥抱过后 温度才是漩涡（原来拥抱过后 再见 别忘记我）天亮之后谁会记得 天黑之后的湖泊谁约过谁去看 这一场忽灭忽明的传说☆ ☆ ★ ☆ ☆ ★ ☆ ☆麒麟现世世无邪
歌词：silvanelf
演唱：silvanelf鬼城石岭薄雾绵绵 蛇沼鸣沙风吹不见 阴谋永难以忘却王母惊魂纷扰世间 玉脉陨洞纠缠不结 人心看不够真切只有你在我身边 一切黑暗奇诡才能视而不见请不要不曾告别 淡然一笑遗忘这深渊你说过永远站在我这一边 我不愿独留你在这浊世间大漠中的誓言 昆仑脉蜿蜒情难绝 麒麟现世世无邪我相信你的消失我会发现 你却不能面对我在轮回间星光下的誓言 人海中重拾的真切 麒麟现世世无邪
急求！广播剧《思无邪》的剧中背景音乐，还有片尾曲的伴奏。
诗经》共收录诗歌305首，在内容上分为风、雅、颂三个部分。其中“风”包括了十五个地方的 民歌，包括今天山西，陕西，河南，河北，山东，湖北北部一些地方，叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌按音乐的布局又分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。是“五经”之一。《诗经》距今已有2500多年的历史。 《诗经》表现手法上分为赋、比、兴。与风、雅、颂合称“六义”。 《诗经》共收集了305篇诗歌，其中6篇为笙诗，只有标题，没有内容，现存305篇(既有标题又有文辞的)。到了战国时期，礼崩乐坏，大量乐谱失传，仅存的歌词则编入《诗经》。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。这些诗当初都是配乐而歌的歌词，保留着古代诗歌、音乐、舞蹈相结合的形式，但在长期的流传中，乐谱和舞蹈失传，就只剩下诗歌了。 孔子说：《诗经》一共有三百零五篇，每一篇讲一个故事，每一个故事有一个道理，可以说相当多了，然而用其中的一句话就可以涵盖《诗经》中所有的义理而没有丝毫遗漏，这就是《鲁颂 駉》中说的：思无邪。它的意思是，人的思想念头，都是由天理中生来的，而不是由私欲所扭曲的，这一句话，就把《诗经》的思想、道理完全概括了。诗人的言语有赞美的，有讽刺的，对善良的人和事，就用美好的语言来赞美它，以感发人的善心，对丑恶的人和事，就用尖刻的言语来讽刺它，以惩罚人的恶念。都是要提起人们善良的念头，除去人们丑恶的思想，使得人们的性情温和纯正。如果人心的每个念头都是纯正的，没有被私欲邪念扭曲的，那他的所作所为，自然是充满了善行，而没有恶行，充满了被赞美的行为，而没有被讽刺的行为。诗人的赞美和讽刺，也不过是为了劝善惩恶而已，因此由思无邪三个字，足以概括《诗经》的精神了。想要修身的学人务必了解，应该将功夫下在“慎思”之上。
作者
《诗经》的作者的成分很复杂，产生的地域也很广。除了周王朝乐官制作的乐歌，公卿、列士进献的乐歌，还有许多原来流传于民间的歌谣。这些民间歌谣是如何集中到朝廷来的，则有不同说法。汉代某些学者认为，周王朝派有专门的诗人，到民间搜集歌谣，以了解政治和风俗的盛衰利弊；又有一种说法：这些民歌是由各国乐师搜集的。乐师是掌管音乐的官员和专家，他们以唱诗作曲为职业，搜集歌谣是为了丰富他们的唱词和乐调。诸侯之乐献给天子，这些民间歌谣便汇集到朝廷里了。这些说法，都有一定道理。 尹吉甫 内文
是中国历史上著名的政治家、军事家和文学家，《诗经》的主要集者，被尊称为中华诗祖。尹吉甫出生于江阳（现泸州市），晚年被流放至房陵（房县古称），死后葬于今湖北房县青峰山。房县有大量尹吉甫文化遗存。他过三代帝王，到周幽王时听信谗言，被周幽王砍了头，后来知道错杀，做了一个金头进行了厚葬，为了隐蔽别人盗墓，做了十二座墓葬于房县东面。周宣王大臣。兮氏，名甲，字伯吉父（一作甫），尹是官名。周房陵人。猃狁（古民族）迁居焦获，进攻到泾水北岸，周宣王五年（前823），尹吉甫率军反攻到太原，并奉命在成周（今河南洛阳东）负责征收南淮夷等族的贡献，并在朔方筑城垒。遗物有青铜器兮甲盘。湖北有尹吉甫宗庙-----建于唐朝的著名的房陵青峰区宝堂寺，泸州有尹吉甫抚琴台遗址，山西平遥古城有尹吉甫点将台、湖北有墓和墓碑遗址。 西周宣王时，北方猃狁迁居焦获，进攻到泾水北岸，侵扰甚剧。周宣王五年(公元前823年)，尹吉甫奉周宣王命出征猃狁，率军反攻到太原而返，驻防今平遥城一带。据清光绪八年《平遥县志》载：“周宣王时，平遥旧城狭小，大将尹吉甫北伐猃狁曾驻兵于此。筑西北两面，俱低。”又载：“受命北伐猃狁，次师于此，增城筑台，教士讲武，以御戎寇，遂殁于斯。” 曾作《诗经·大雅·烝民》、《大雅·江汉》等。
编纂者
但是，究竟由谁将这些诗歌编纂成书的呢?迄今仍存在种种不同的说法。关于《诗经》的编集，汉代有三种说法： 一说孔子删诗。把《诗经》的编纂之功归之于孔子一人。这种说法起源于汉代。《史记·孔子世家》载：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合翻武雅颂之音。”《汉书·艺文志》说：“孔子纯取周诗。上殷，下取鲁,凡三百五篇。”都认为是由孔子选定《诗经》篇目的。 唐代孔颖达、宋代朱熹、明代朱彝尊、清代魏源等对此说均持怀疑态度。 持异议者提出一些反驳的理由：一，《史记》言孔子删诗，在自卫国返回鲁国之后，时年近七十。在此之前，孔子均称《诗三百》，可见在孔子中青年时期，《诗经》已为三百篇。二，《左传·襄公二十九年》载，吴国公子季札在鲁国观赏周乐，乐工们先奏十五国风，再奏小雅、大雅，最后奏颂，次序和内容基本上与今本《诗经》相同，其时孔子虚龄只有八岁，可见当时《诗经》已定型。三，周代各诸侯国之间邦交往来，常常赋《诗》言志。如《左传·定公四年》载，吴攻楚，楚败几亡，楚将申包胥到秦国朝廷请求援兵，痛哭七日七夜，秦哀公深为感动，赋《诗经·无衣》，表示决心相救，恢复楚国。如果当时《诗经》没有统一的篇目，赋《诗》言志就无法进行。因此近代学者一般认为删诗说不可信 。但根据《论语》中孔子所说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所，”可知孔子确曾为《诗》正过乐。只不过至春秋后期新声兴起，古乐失传，《诗三百》便只有歌诗流传下来 ，成为今之所见的诗歌总集。 一说王者诗。《汉书·食货志》曰：“孟春之月(阴历正月)，群居者将散，行人振木铎徇于路，以诗。”刘歆《与扬雄书》说：“诏问三代、周、秦轩车使者，迪人使者，以岁八月巡路，求代语、童谣、歌戏。”都说由天子指派官吏坐车去全国各地集诗歌，以便“王者不出牖户，尽知天下所苦；不下堂而知四方”(何休《公羊解诂》)。《汉书·艺文志》载：“古有诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也 。”《诗经》305 篇的韵部系统和用韵规律和诗歌形式基本上是一致的，而《诗经》中诗歌的创作时间，上起西周初年，下至春秋秦穆公时，绵延五个世纪。创作的地点，几乎包括了整个黄河流域，加上长江、汉水一带，纵横上千里。在古代交通不便、语言互异的情况下，如果不是经过有目的的集和整理，要产生这样一部诗歌总集是不可想象的。因而诗说是可信的。 一说周朝太师编定。今人朱自清认为，《诗经》的编审权很可能在周王朝的太师之手。他在《经典常谈》中指出，春秋时各国都养了一班乐工，像后世阔人家的戏班子，老板叫太师。各国使臣来往，宴会时都得奏乐唱歌。太师们不但要搜集本国乐歌，还要搜集别国乐歌。除了这种搜集来的歌谣外，太师们所保存的还有贵族们为了特种事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵打猎等等作的诗，这些可以说是典礼的诗。又有讽诗、颂美等等的献诗，献诗是臣下作了献给君上，准备让乐工唱给君上听的，可以说是政治诗。太师们保存下这些唱本，附带乐谱、唱词共有三百多篇，当时通称作《诗三百》。各国的乐工和太师们是搜集-整理《诗经》的功臣，但是要取得编纂整体的统一，就非周王朝的太师莫属。《国语·鲁语下》有“正考父校商之名颂十二篇于周太师”的记载，正考父是宋国的大夫，献《商颂》于周王朝的太师。今本《诗经》的《商颂》只有五篇，很可能是太师在十二篇基础上删定的。由此看来，《诗经》应当是周王朝的太师编定的。还有朱熹在《诗集传》也说过：“诗”是“诸侯之贡于天子”。而且在《汉书·食货志》、《礼记·王制》、《晋语六》也有类似的记载。
后期整理
各个时代从各个地区搜集来的乐歌，一般认为是保存在周王室的乐官——太师那里的。他们显然对那些面貌互异的作品进行过加工整理，有所淘汰，有所修改。所以现存的《诗经》，语言形式基本上都是四言体，韵部系统和用韵规律大体一致，而且有些套句出现在异时异地的作品中（如“彼其之子”、“王事靡盬”等）。古代交通不便，语言互异，各时代、各地区的歌谣，倘非经过加工整理，不可能出现上述的情况。可以认为，由官方制作乐歌，并搜集和整理民间乐歌，是周王朝的文化事业之一，在《诗经》时代是不断进行着的。
由于《诗经》写作年代距今久远所以对其作出绝对确切的解释是不可能的，故古人有云“诗无达诂。”“诗无通诂。”
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国风·周南 国风·召南 国风·邶风
国风·鄘风 国风·卫风 国风·王风
国风·郑风 国风·魏风 国风·唐风
国风·齐风 国风·秦风 国风·陈风
国风·桧风 国风·曹风 国风·豳风
小雅·鹿鸣之什 小雅·南有嘉鱼之什 小雅·鸿雁之什
小雅·节南山之什 小雅·谷风之什 小雅·甫田之什
小雅·鱼藻之什 小雅·都人士之什
大雅·荡之什 大雅·文王之什 大雅·生民之什
周颂·闵予小子之什 周颂·清庙之什 周颂·臣工之什
商颂 鲁颂·駉之什
《诗经》全面地展示了中国周代时期（西周、东周、东周春秋中期）的社会生活，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌。其中有些诗，如《大雅》中的《生民》、《公刘 》、《绵》、《皇矣》、《大明》等，记载了后稷降生到武王伐纣，是周部族起源、发展和立国的历史叙事诗。 有些诗，如《魏风·硕鼠》、《魏风·伐檀》等，以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性，唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往，显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒；有些诗，如《小雅·何草不黄》、《豳风·东山》、《唐风·鸨羽》、《小雅·薇》等写征夫思家恋土和对战争的哀怨；《王风·君子于役 》、《卫风·伯兮》等表现了思妇对征人的怀念。它们从不同的角度反映了西周时期不合理的兵役制度和战争徭役给人民带来的无穷痛苦和灾难。有些诗，如《周南·芣苢》完整地刻画了妇女们集车前子的劳动过程；《豳风·七月》记叙了奴隶一年四季的劳动生活；《小雅·无羊》反映了奴隶们的牧羊生活。 还有不少诗表现了青年男女的爱情生活，如《秦风·兼葭》表现了男女之间如梦的追求；《郑风·溱洧》、《邶风·静女》表现了男女之间戏谑的欢会；《王风·葛》表现了男女之间痛苦的相思；《卫风·木瓜》、《召南·摽有梅 》表现了男女之间的相互馈赠；《庸风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了家长的干涉和社会舆论给青年男女带来的痛苦；另如《邶风·谷风》、《卫风·氓》还抒写了弃妇的哀怨，愤怒谴责了男子的忘恩负义，反映了阶级社会中广大妇女的悲惨命运。
《周礼·春官·大师》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”六诗在《毛诗序》中又作六义。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”例如《豳风·七月》、《卫风·氓》都是赋体：前者铺叙了奴隶春耕、桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现了阶级的对立和奴隶们的悲愤之情；后者倒叙了弃妇与氓由恋爱到结婚直至被氓遗弃的悲惨遭遇，表现了弃妇的哀怨和决绝。又如《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》都是比体：前者把剥削者比作贪婪的大老鼠；后者把*乱无耻的卫宣公比作大癞蛤蟆；二者都寄寓了极大的讽刺之意。另如《周南·关雎 》、《魏风·伐檀》都是兴体：前者以贞鸟雎鸠的“关关”叫声起兴，联想起人的男女之情；后者以奴隶们的“坎坎”伐木声起兴，联想到奴隶主阶级的不劳而获。在《诗经》中，赋、比、兴手法常常是交替使用的，有“赋而比也”，有“比而兴也”，还有“兴而比也”。如《卫风·氓》是赋体，但诗中“桑之未落，其叶沃若，吁嗟鸠兮，无食桑葚”又显然是“兴而比也”。另如《卫风·硕人》，用铺陈的手法描写庄姜美貌，但其中“手如柔荑，肤如凝脂，齿如瓠犀，螓首蛾眉 ”传神地表现出庄姜的天生丽质 ， 这显然又是“ 赋而比也”。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。 《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外 ，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。 《诗经》是中国现实主义文学的光辉起点。由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就，在中国以至世界文化史上都占有重要地位。它开创了中国诗歌的优秀传统，对后世文学产生了不可磨灭的影响。《诗经》的影响还越出中国的国界而走向全世界。日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从18世纪开始，又出现了法文、德文、英文、俄文等译本。《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼仪的一部分，二是，三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来，《诗经》成了贵族教育中普遍使用的文化教材，学习《诗经》成了贵族人士必需的文化素养。这种教育一方面具有美化语言的作用，特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说：“不学《诗》，无以言。”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”可以看出学习《诗经》对于上层人士以及准备进入上层社会的人士，具有何等重要的意义。另一方面，《诗经》的教育也具有政治、道德意义。《礼记-经解》引用孔子的话说，经过“诗教”，可以导致人“温柔敦厚”。《论语》记载孔子的话，也说学了《诗》可以“远之事君，迩之事父”，即学到事奉君主和长辈的道理。按照孔子的意见（理应也是当时社会上层一般人的意见），“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。意思就是，《诗经》中的作品，全部（或至少在总体上）是符合于当时社会公认道德原则的。否则不可能用以“教化”。孔子言其“乐而不*，哀而不伤。” 这里有两点值得注意：第一，就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法，他们所定的“无邪”的范围还是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌，只要不超出一定限度，仍可认为是“无邪”即正当的感情流露。第二，尽管如此，《诗经》毕竟不是一部单纯的诗集，它既是周王朝的一项文化积累，又是贵族日常诵习的对象。所以，虽然其中收录了不少民间歌谣，但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的政治与道德原则相冲突的内容。 秦代曾经焚毁包括《诗经》在内的所有儒家典籍。但由于《诗经》是易于记诵的、士人普遍熟悉的书，所以到汉代又得到流传。汉初传授《诗经》学的共有四家，也就是四个学派：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗（前二者取国名，后二者取姓氏）。齐、鲁、韩三家属今文经学，是官方承认的学派，毛诗属古文经学，是民间学派。但到了东汉以后，毛诗反而日渐兴盛，并为官方所承认；前三家则逐渐衰落，到南宋，就完全失传了。今天我们看到的《诗经》，就是毛诗一派的传本。
《诗经》“六义”指的是 风、雅、颂、赋、比、兴，前三个说的是内容，后三个说的是手法。 《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。《风》包括15部分，大部分是黄河流域的民间乐歌，称作“十五国风”共160篇。 《雅》分为《小雅》（74篇）和《大雅》（31篇），是宫廷乐歌，共105篇。 《颂》包括《周颂》（31篇），《鲁颂》（4篇），和《商颂》（5篇），是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。 “风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区集上来的土风歌谣 。共160篇 。大部分是民歌 。根据十五国风的名称及诗的内容大致可推断出诗产生于现在的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部等。 国风·周南 国风·召南 国风·邶风 国风·鄘风 国风·卫风 国风·王风 国风·郑风 国风·魏风 国风·唐风 国风·齐风 国风·秦风 国风·陈风 国风·桧风 国风·曹风 国风·豳风 “雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，朝会之乐，受厘陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。故而大小雅之异乃在於其内容。” “颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周颂》）这是其音乐的特点。 “赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直铺陈叙述。是最基本的表现手法。 如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。 “比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。 “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。.大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。 进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
无悔》——万夕原著﹒古风耽美广播剧《思无邪》主题曲
这里是带念白的~
歌词
〖暮清池唱〗无悔——古风耽美广播剧《思无邪》主题曲
伴奏：爱よ爱よ - 夏川美里
填词：塔文蟾宫弄月
后期：帝月离蟾宫弄月
念白后期：宝瑞兔子
策划美工：meow
演唱：暮清池木语配音剧社
念白：暮清池木语配音剧社
阿册决意同人
（卞尘扬：阿册）
（江无邪：暮清池）
江无邪春花正艳
卞尘扬耳鬓厮磨间
江无邪见谁微红了眼圈
卞尘扬子不知这指尖红线
卞尘扬江无邪又岂是几世几年
卞尘扬江无邪便能说清道尽的思念
江无邪
一种缘 一生长
一时离别 一次伤
年少不免多轻狂
红了眼眶也不让
情是根 恨作佯
时而伤人亦自伤
临渊羡鱼而结网
难捕君心心中藏
十年倾心未有双
十年不晚是情长
十年为君磨一刃
十年心愿终得偿
不悔饮下穿肠毒
不悔褪去旧模样
只悔错过些许年
不见你纯粹目光
对也好 错无妨
年少终归情可谅
这一生 无胜无负也寻常
卞尘扬无邪...
江无邪
还记得 总角宴
恍惚间君子翩翩
道不清心中所念
交叠往日你容颜
如今耳鬓厮磨间
早不见恩恩怨怨
如人饮水暖自知
西风滂沱总相伴
只愿一生一双人
只对一人尽思念
只许相看两不厌
补去蹉跎那些年
江湖流长或蜚短
快剑斩去退争喧
来日再忆少年事
君执仇 我执怨
儿时苦 今日甜
闲云野鹤归宿安
这一趟 红尘路远人未倦
卞尘扬
无邪哥哥，这家的炸果子可好吃了！
呼~呼~ 来，不烫了，你先吃。
不如我替你把仇给报了。
无邪哥哥，那你... 你怎么谢我？
江无邪
十年倾心未有双
十年不晚是情长
十年为君磨一刃
十年心愿终得偿
不悔饮下穿肠毒
不悔褪去旧模样
只悔错过些许年
不见你纯粹目光
对也好 错无妨
年少终归情可谅
这一生 无胜无负也寻常
对也好 错无妨
年少终归情可谅
这一生 谁胜谁负都平常
卞尘扬好想你
江无邪我爱你
